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Nicolas Bourriaud: “A arte torna visível o invisível: e hoje estamos marcados por um vírus que não pode ser visto”

O curador e escritor Nicolas Bourriaud defende que os artistas de hoje passaram de “produzir” a “conduzir”, uma conexão diferente com os materiais, o ambiente e a natureza

Nicolas Bourriaud “A arte torna visível o invisível
Nicolas Bourriaud (Crédito: Arquivo Pessoal)

No seu último livro, “Inclusões”, você escreveu que “foi através da arte contemporânea que descobri a urgência climática, numa época em que ainda era estudante. Soube, mais precisamente, que a atmosfera terrestre estava ligada à economia humana em geral e aos nossos hábitos de consumo em particular”. Refere-se a uma amostra de 1989, “Ozone”. Como foi essa amostra? Quantas intuições existiam ali sobre o que aconteceria?

A exposição foi muito importante para mim. Gostaria de explicar o motivo da incidência dessa obra de arte ou de uma exposição. Claude Lévi-Strauss, que é um dos autores que cito com frequência em meu último livro, “Inclusões” (ainda não publicado em português), disse que uma obra de arte é sempre um modelo reduzido de realidade. Este modelo reduzido permite-nos perceber esta realidade à nossa maneira. Podemos pensar também naquilo ao que Jorge Luis Borges se refere em “El Aleph”, uma espécie de maquete do universo. É essa capacidade que a obra de arte tem de condensar e apresentar a realidade de uma maneira diferente que a torna extremamente dinâmica para o nosso cérebro. De fato, o que vi na exposição “Ozone” em 1989 foram jovens artistas para os quais a arte não era apenas uma questão sólida. Também pode ser gasoso, movendo-se no espaço de uma forma mais imaterial. Na França já havia documentação sobre a crise climática em 1989. Como iconografia, me deparei com a ideia de que a imagem era a de uma espécie viva. Havia algo da ordem de um ser vivo na imagem apresentada naquela exposição. Isso me fez mudar radicalmente minha maneira de perceber a arte.

Assim como existiu “Ozone”, existem outras intuições da arte que mais tarde se manifestaram na sociedade? Você viu alguma intuição da pandemia antes de 2020?

O que temos visto nas exposições dos últimos dez ou quinze anos é a irrupção de um novo espaço. Este novo espaço está ligado à consciência do Antropoceno. Existem várias enumerações possíveis que explicam esse fenômeno. É o que faço no livro. Por um lado, vemos como a promiscuidade aparece em certo sentido. Desde os primórdios da humanidade, nunca vivemos em um espaço tão marcado pela promiscuidade como agora. Vivemos tão perto do Banco Mundial quanto dos morcegos. Também estamos muito perto das florestas tropicais de Bornéu. O espaço em que vivemos é um espaço público, e essas são as coisas que temos visto nas obras de arte nos últimos dez anos. Outra figura chave na leitura do Antropoceno é a ideia de um loop, o loop do tempo. Tudo começou no início dos anos 2000, com a crise da vaca louca. Percebemos que o problema era que as vacas comiam outras vacas. É a mesma coisa que aconteceu com a crise financeira de 2008, quando percebemos que o dinheiro produzia dinheiro. É claramente a estrutura de um loop. E se você olhar as exposições, tanto a ideia de promiscuidade quanto a de looping reaparecem continuamente.

“Nunca vivemos em um espaço tão marcado pela promiscuidade como agora.”

Num artigo de jornal você escreveu: “O antropólogo Claude Lévi-Strauss explicou que ‘a arte também é um guia, um instrumento de ensino e aprendizagem sobre a realidade que nos rodeia’”. Que trilhas deixou 2020 em termos de criação e novas ideias?

É muito cedo para tirar lições diretas da pandemia. O tempo da arte é de outra dimensão. É uma época que reorganiza os elementos do presente, por assim dizer. O tempo dos artistas não é o de hoje. Somente nos anos vindouros teremos realmente lições visuais. São percepções mais fundamentais e profundas que vão além das circunstâncias dos acontecimentos atuais. Mas há uma lição que já podemos extrair do confinamento global em que estamos mergulhados desde o início do ano passado. É a questão da presença. Há uma nova e horrível palavra chamada “presencial”. Quando não estamos no Zoom, entramos na ideia do presencial. Estabelece-se uma nova organização da localização das pessoas. A presença terá um valor extraordinário nos próximos anos. Ir a uma exposição adquirirá um valor absolutamente extraordinário porque se tornará algo mais luxuoso do que já era. Então, a presença. Eu citaria um artista importante hoje em dia chamado Pierre Huyghe, que mora no Chile. Ao falar sobre suas exposições, ele diz que não apresenta desenhos. Para ele, é fundamental a ideia de experiência. Uma exposição é uma experiência, e essa experiência é ainda mais valiosa depois da crise pandêmica.

Numa reportagem dessa mesma série, a intelectual e feminista argentina Rita Segato afirmou que o coronavírus nos coloca diante de um limite: o do Antropoceno. Como a pandemia afeta nossa própria relação com a arte? E como isso afeta a arte em geral?

O que a pandemia nos mostra é a importância do invisível. Essa importância do invisível sempre foi estruturante para a arte. Arte, isto é, a prática artística, é tornar visível o invisível. Agora, hoje, o principal agente da história é um elemento invisível, um vírus. São temas altamente relacionados à arte. E poderíamos expandir essa questão para a poluição em geral, que também é invisível. A questão da poluição foi analisada pela antropóloga Mary Douglas, que havia criado um livro maravilhoso sobre o assunto: “Pureza e Perigo: Uma Análise dos Conceitos de Poluição e Tabu”. A relação entre a poluição e o sagrado faz que a saúde seja o sagrado. Existe um ali um marco cultural para pensar a questão da arte. Sujeira é tudo o que está fora de lugar nas estruturas das sociedades tradicionais. Literalmente, o sagrado neste dia, precisamente o que não está no seu lugar. Mas o que a arte faz? Tem feito isso, antropologicamente, desde o início dos tempos. A arte dá um lugar. O exemplo mais simples e claro que poderia dar é o de Marcel Duchamp na década de 1910, que move um objeto do cotidiano para a galeria. E de repente, um objeto que não está em seu lugar. É o que analisa Mary Douglas, que pertence literalmente à ordem do sagrado. É um aspecto fascinante quando queremos falar de arte. Piero della Francesca faz o mesmo procedimento: ele desloca Jesus na flagelação. Ele o desloca para as ruas de Florença. A arte é sempre um deslocamento. E esse deslocamento se faz misturando os registros visíveis e invisíveis. Para mim são muito atuais, precisamente, as partes das lições aprendidas com a pandemia.

Jean-Luc Nancy, outro de nossos entrevistados, um filósofo que escreveu muito sobre arte e também pensou na questão da covid-19, levantou a ideia do “vestígio” vinculado à obra. Quanto há de rastro e de vestígio de uma civilização na arte de nossos dias?

A arte carrega consigo os vestígios de todos os estados anteriores da civilização humana. Também faz parte do processo criativo do artista, por sua escolha. Não é apenas a marca da sociedade a que o artista pertence. Também pode ser uma sociedade escolhida. Podem ser rastros de memória que pertencem a outras sociedades. A arte fez uma grande distinção entre o passado e o que aconteceu. De certa forma, funciona como a lata de lixo da história. Encontra elementos que ainda existem de alguma forma. E alguns artistas tentam estar à altura daquilo que foi feito. Trata-se de memórias vivas e não mais de coisas que devem ser esquecidas ou digeridas. Caberia fazer uma comparação estrutural entre o que costumava ser chamado de magia e o que hoje chamamos de arte. A magia, como a arte, consiste em dotar um objeto que pode ser banal de um poder, de um status específico. O artista coloca seu nome, como Marcel Duchamp, coloca seu nome no porta-garrafa de 1913, exatamente como um feiticeiro coloca seus poderes em uma pena ou em um objeto comum. O que um feiticeiro faz no Novo México é exatamente o mesmo que os artistas fazem hoje. Quero deixar claro que, para mim, a arte contemporânea não é uma parte específica da história da arte. Conceitualmente é a mesma coisa, contém a mesma energia e a mesma relação com o invisível, precisamente, que as primeiras obras nas paredes das cavernas pré-históricas

Seu livro “Inclusões” tem como subtítulo “Estética do capitaloceno”. Qual é a relação conceitual entre Antropoceno e Capitaloceno?

Existe um vínculo estreito. Capitaloceno é um termo bastante preciso na medida em que a sua entropia poderia sugerir que danos são previsíveis no planeta. E hoje esse dano é obra de uma espécie. Mas não é obra de uma espécie, mas de um sistema econômico. É por isso que podemos falar de “capitaloceno”, que é precisamente o que se refere aos modos de produção, a certas relações com a natureza que ocorrem nesta época geológica que hoje chamamos de Antropoceno.

No ano passado, você escreveu: “De certa forma, Bolsonaro e Trump são os presidentes de todos nós, porque suas decisões, na hora da verdade, nos afetam tanto quanto aos seus eleitores”. Qual é a sua opinião hoje?

Tanto Trump quanto Bolsonaro fazem parte de uma cultura irracional da política. Tanto o imaginário trumpista quanto o imaginário bolsonarista são símbolos da situação extremamente complexa em que vivemos hoje. Eles são sistemas totalmente ineficazes que não fazem nada além de gerar caos.

“Com a pandemia, a arte redescobriu a importância de experimentar a presença.”

Você diz que a arte moderna se caracteriza pelo antimaterialismo. E que há ali uma correspondência com a economia desta era do capitalismo: “Ao contrário das crenças generalizadas, o capitalismo não tem nada de materialista: pelo contrário, o seu projeto é ‘desrealizar’ o mundo para transformá-lo em produtos financeiros, isto é, em seu ‘equivalente geral abstrato’, o termo pelo qual Karl Marx definiu a moeda”. A arte mudou dos tempos do Estado de bem-estar social para os do neoliberalismo?

Não tenho certeza se a mudança se estabelece na diferença entre o Estado de bem-estar e o neoliberalismo. Por outro lado, a mudança que vemos, a maneira como os artistas estão tomando consciência hoje de uma situação extremamente complexa, vem de um estado do mundo. Esse estado do mundo é causado por um produtivismo extremo, o que chamamos de extrativismo, ou seja, a ideia de transformar a realidade em matéria e energia e mais nada. É o equivalente geral abstrato do qual falava Karl Marx. Uma forma de abstração inimiga dos artistas, pois os artistas fazem parte de um pensamento materialista. Na verdade, à medida que emerge a singularidade de cada objeto, os artistas se tornam, de certa forma, nominalistas. Eles nomeiam as coisas pela singularização, denotam a singularidade de cada objeto. Desse ponto de vista, há uma luta muito clara pelo desejo de abstração, que é o motor do neoliberalismo. Nesse sentido, o neoliberalismo não é de forma alguma materialista. É um idealismo abstrato.

O livro começa com uma citação de Georges Bataille: “Todo elemento isolável do universo sempre aparece como uma partícula capaz de entrar em composição dentro de um conjunto que a transcende”. O que vem primeiro no momento da compreensão: o conjunto ou a partícula?

Podemos realmente dissociar as duas coisas? Temos que escolher entre o todo de um lado e a partícula do outro? O todo é apenas uma coleção de partículas. Eu responderia desta forma, que é muito importante romper com o binarismo que tem sido um pilar do pensamento ocidental pelo menos desde o século V a.C. na Grécia. É essencial hoje abandonar todo pensamento binário. Em efeito, o primeiro elemento do pensamento binário já é a natureza e a cultura, como se fossem opostos. É um pouco como o conjunto e a partícula. A cultura humana se insere num ambiente vivo e é essa consciência que é extremamente importante hoje. Não existem civilizados e selvagens como se pensava no século XIX, por exemplo. A arte de hoje nos ajuda a entender e relativizar precisamente esse tipo de coisa, em particular ao desmantelar o mito do progresso técnico. E acho que o que a arte atual mostra, para além dessa ideia de oposição entre o todo e a partícula, é o questionamento dessa estrutura fundamental da mente humana. Por um lado, um sujeito e, por outro, um objeto. Isso é o que está sendo questionado hoje. Porque o que vemos na arte atual é que para os artistas tudo é um tema. E isso é uma revolução contemporânea em termos de forma.

Você escreveu que “a superprodução gera camadas e camadas de resíduos, enquanto o que chamamos de cultura nasce de um excedente de energia”. A obra de arte é um “produto” e a cultura um sistema produtivo?

Estas duas noções são inseparáveis: o resíduo por um lado, a obra de arte por outro, mas ambos são polos do mundo humano. Ninguém quer lixo e, além disso, é o único elemento no mundo que não é reclamado por um dono. Ninguém o quer, por definição. É por isso que o lixo tem um status extraordinário na cultura atual. Mas, por outro lado, a obra de arte tem um valor social, isso é evidente. Pois bem, o que acontece hoje em dia é que há cada vez menos tempo entre o produto e o dejeto. As coisas têm um momento muito curto antes de se tornarem resíduos. Hoje devemos pensar sobre a polaridade entre o luxo de um lado e o desperdício de outro. É o capitaloceno, essa nova paisagem mental que vem precisamente da consciência, o que está acontecendo hoje.

Você escreveu que “o contraste entre o molecular e o molar é o fato estético mais notável do século XXI”. Como seria esse contraste, essa brecha? É uma coincidência que em tempos de polarização política o objetivo da arte seja trabalhar uma brecha?

Existe uma brecha, sim, mas para mim são mais do que dois pontos de vista diferentes sobre a mesma coisa. O molecular é um instante do que vai se tornar molar, ou seja, o que vai se tornar massa. Você pode olhar para a tela do computador, por exemplo, e ver uma massa, um objeto massivo, mas também pode vê-lo como uma composição de moléculas. Hoje, o que os artistas estão mostrando é que você tem que estar nesse nível de inteligência da realidade, em tal compreensão da realidade. O que vejo muito nos jovens artistas, principalmente desde o início do século, é um interesse particular pela composição molecular das coisas. Quais são os elementos básicos que compõem os objetos complexos e sofisticados que compõem a nossa vida cotidiana? De fato, esse olhar é uma máquina de guerra contra o idealismo capitalista. Precisamente porque é tudo o que o neoliberalismo não quer ver, ou seja, o tato, o pó, a matéria-prima. Como se não tivessem nenhum valor. É precisamente o que muitos artistas querem destacar.

Que diferenças existem entre a mensagem de um artista hoje e a de ativistas como Greta Thunberg, por exemplo?

Greta Thunberg faz que as pessoas tomem consciência de um problema urgente. Um problema atual. Os artistas intervêm antes e depois dessa conscientização. Antes, porque se olharmos de perto a produção artística contemporânea, veremos em que medida os artistas têm antenas, até que ponto eles descrevem hoje processos hoje que amanhã serão visíveis de forma mais evidente. E também tentam dar respostas aos problemas da época com soluções de longo prazo. Em todo caso, são intuições que nos permitem reorganizar nossa maneira de ver o mundo. São dois momentos diferentes. Há um momento para o ativismo e a responsabilidade civil e cidadã. E logo há o regime do espírito que se localiza nesse outro âmbito, que é o da arte contemporânea. Mas, para responder à primeira parte da sua pergunta, existe uma maneira de fazer arte hoje. Isso é o que chamo de condução, um conceito que se contrapõe ao da produção. O termo “produção” vem do latim “pro ducere”, que significa “colocar na frente”. “Conduzir” vem do latim “con ducere”, avançar com as próprias coisas. Acho que os artistas de hoje, ao invés de produzir, fabricar, optam por conduzir os elementos visuais para uma composição, uma que é pessoal. Mas essa é outra relação com o mundo. A ideia é que o principal não é agregar algo belo ao mundo, mas reorganizar o existente.

A “simbiosfera” é uma resposta ao capitaloceno?

É uma ideia interessante que se conecta com um dos problemas do meu livro, a noção de condução da qual falávamos. Os artistas entendem que não estamos na frente do mundo: estamos no mundo. É o que chamo de imersão. É o princípio mesmo do que chamo de pensamento inclusivo. A ideia encontra-se nos escritos de Claude Lévi-Strauss. A arte é uma atividade que consiste em extrair signos do ambiente e recompô-los. Em efeito, a minha teoria é que a arte, desde seu nascimento no planeta, constitui a floresta amazônica. É um ambiente de produção gigantesco de sinais que abriga múltiplos ecossistemas. Ir a uma exposição é como entrar numa floresta. De fato, está em um estado de diálogo. O espectador também entra em estado de alerta. É um ambiente relacional. Os povos amazônicos, em sua maioria, têm a ideia de que as plantas e os animais são parceiros sociais. Quem vive nas cidades hoje pode encontrar essa experiência da floresta nas exposições de arte. Esta imagem é extremamente rica e promissora para o futuro.

“Os artistas entendem que não estamos na frente do mundo: estamos no mundo.”

Você escreveu que “Bill Gates confessou um dia que sonhava com um ‘capitalismo sem fricção que se desdobraria na superfície plana de um mundo finalmente desmaterializado. O sonho do fundador da Microsoft, um universo liso e plano, ganha forma um pouco mais a cada dia”. A virtualidade é uma nova espacialidade da arte moderna?

Esse é um texto de Bill Gates em que ele explica o seu sonho. É um tema recorrente. A ideia de um mundo sem fricções é a de um lugar que se livraria de todas as suas asperezas e de tudo o que é singular, o que desacelera as coisas. Seria um pesadelo absoluto. Acho que também é o caso de todos os artistas. Estamos caminhando para um mundo cada vez mais tranquilo. Caminhamos para um mundo cada vez mais abstrato. Nos dirigimos para um mundo que se reduz a pixels e dinheiro. Essa redução fatal já está ocorrendo. A maior parte do comércio mundial ocorre nas telas. Essa conversa é a prova, porque falo de uma tela. É bastante inquietante. A realidade viva das trocas em um único formato é precisamente o contrário da arte. O artista cria singularidades. É o contrário do sonho de Bill Gates. Isso é o que vai contra o sonho de Bill Gates. É se opor ao pesadelo climatizado.

O que deve ser “incluído” no artístico na contemporaneidade? A ideia de inclusão é análoga a outras ligadas à política e à economia, em que existem os excluídos da sociedade?

É uma questão muito complexa. Falo da inclusão como um processo mental dos artistas, a vontade de quebrar o binarismo. Inclusão é se incluir em um espaço que não é apenas um ambiente. Se pensar entre os outros. Tudo o que nos rodeia provém de elementos vivos e é isso que nos custa imaginar. A arte nos ajuda a nos situar num mundo vivo. É uma ideia com efeitos políticos indiscutíveis. Também na economia. Se eu tivesse que enfatizar uma ideia em meu livro que vai em uma direção política, seria a da subjetividade. A arte é o domínio da subjetividade.

“Existe uma polaridade entre o luxo e o desperdício.”

O capitaloceno enfrenta identidades culturais, como as das mulheres ou das minorias sexuais?

O processo que começou no final da Idade Média e que culminou na criação do capitalismo foi um processo de exclusão. As mulheres foram excluídas da vida econômica para integrá-las na esfera doméstica. O trabalho delas tornou-se um trabalho invisível que não aparecia na economia. É um dos efeitos da santificação do dinheiro. Michel Foucault escreveu sobre o que chamou de “o grande confinamento”, que surgiu na época clássica e na época colonial. Foi um momento de multiplicação de objetos. As mulheres se tornaram objetos. Os povos colonizados estavam populados por objetos que poderiam ser usados, como os escravos. A grande virtude da arte atual é contribuir para esse investimento político que consiste em conferir uma qualidade de sujeito a seres vivos que se encontravam privados dela. A irrupção desta nova singularidade implica também um ato político em que as minorias encontram o seu lugar de constituição enquanto sujeitos.

As teorias estéticas são compatíveis com os estágios econômicos predominantes? Assim como houve um realismo socialista, existe uma estética do neoliberalismo? Como você a definiria?

Essa estética pode ser definida em relação ao seu valor supremo, que é o valor de mercado. Alguns filósofos descreveram nossas sociedades neoliberais como habitadas por uma espécie de fetichismo. É o fetichismo da mercadoria. Há uma sacralização total da mercadoria. Desse ponto de vista, podemos dizer que a civilização do capitalismo produtivista é uma espécie de fetichismo seco. A estética do neoliberalismo pode ser definida como um fetichismo seco.

Você escreveu em “Estética Relacional” que “a possibilidade de uma arte relacional, uma arte que tomaria como horizonte teórico a esfera das interações humanas e seu contexto social mais do que a afirmação de um espaço simbólico autônomo e privado, daria conta de uma mudança radical nos objetivos estéticos, culturais e políticos colocados em jogo pela arte moderna”. Em que momento aparece essa arte relacional?

No início dos anos 90, com o advento da Internet, foi também uma época em que houve um verdadeiro boom nas indústrias de serviços. Este é o momento em que as relações humanas, de certa forma, se tornam mercadorias. Nesse momento, vemos uma nova geração de artistas que literalmente tomam a esfera inter-humana como ferramenta, como material e, às vezes, como sujeito, como tema. São artistas que trabalham de maneiras muito diferentes, com estilos muito diferentes, mas a partir da esfera das relações humanas, é claro, se aprenderam as letras da época anterior. Penso na Lygia Clark no Brasil e em muitos outros. Mas essa geração de artistas irá teorizar em seus trabalhos e desenvolverá de forma muito mais precisa seus temas, que são de comunicação humana. A obra de arte só existe se você olhar para ela, se for habitada. É uma nova fonte iconográfica e uma nova fonte de novos problemas. No início da década de 1960, o pop art teve como tema o mundo do consumo de massa. No início dos anos 90, os artistas tinham as relações humanas como tema principal. Eles inventaram eventos que unem as pessoas: precisamente uma arte bastante intangível. E usar essas esferas heterogêneas como tema a torna mais durável e material. Não é um estilo particular, mas em todo caso põe em jogo um problema comum e um interesse comum no mundo humano.

“Ir a uma exposição é como entrar numa floresta.”

Você escreveu que “procedimentos ‘relacionais’ (convites, audições, encontros, espaços de convivência, compromissos, etc.) são apenas um repertório de formas comuns, de veículos que permitem o desenvolvimento de pensamentos únicos e de relações pessoais com o mundo. Como o novo universo das novas plataformas, como o Zoom, incide na arte e no olhar sobre o estético?

Os meios de comunicação são um subconjunto da esfera das relações humanas. É uma versão, eu diria industrializada, desse universo. Há muitas possibilidades. De fato, os artistas sempre lidam com essas questões, mas procurando ampliar o campo das relações precisamente com interlocutores que não são necessariamente humanos. Toda a primeira parte de nossa entrevista foi sobre as relações que os artistas podem ter hoje com o mundo das plantas, com o mundo dos animais, e com todos os vírus também. Hoje estou tentando pensar em uma estética relacional que se estende bastante a esses novos interlocutores. Em efeito, o que padecemos os artistas, e os humanos em geral, é que temos a impressão de que existe à nossa frente um outro mundo que se torna extremamente sufocante. Consequentemente, há uma busca sistemática de diálogo com novos interlocutores. Daí a importância das questões relacionadas à temática animal, para dar um exemplo.

Você escreveu que “para acabar com qualquer polêmica em torno de um suposto retorno a uma arte ‘conceitual’, devemos ter em mente que essas obras não celebram a imaterialidade. Nenhum desses artistas privilegia a performance ou o conceito, palavras que perderam o seu sentido”. Qual é a sua visão sobre a arte conceitual?

Para mim, um movimento histórico que pertence aos anos 60, a arte conceitual, é a vontade de privilegiar a ideia sobre a materialização da ideia. Isso gerou alguns artistas absolutamente extraordinários, como Douglas Huebler nos Estados Unidos, por exemplo. Essa problemática está um pouco defasada hoje. Alguém pode se perguntar o que é imaterial hoje em dia. É mais bem uma pergunta. Todo mundo já sabe que um telefonema, embora tenhamos a impressão de que seja imaterial, não é. É muito material. São zonas magnéticas. São aparelhos que transmitem energia, permitindo que as ligações cheguem ao destino. O que é imaterial? Eu gostaria de descobrir o que pode resultar imaterial hoje em dia. O que chamamos de arte conceitual parece-me que simplesmente se tornou parte da história da arte. Hoje sabemos que existe muita diferença entre uma obra de arte conceitual dos anos 60 e um quadro.

Ainda é válida a ideia de quadro? De escultura?

Sim, é assim mesmo, todas as ideias, todos esses formatos, ainda resultam interessantes. São possibilidades. Mas, na verdade, não importa de que tipo de objeto se trate. Depende essencialmente do contexto em que a obra é produzida. Depende da arte, do poder que damos à obra. De fato, não acho que haja nenhum item ruim em si. Simplesmente penso que há propostas mais ou menos contundentes, mais ou menos relevantes, com mais ou menos energia. Não se trata de quadro, seja qual for o objeto.

O filósofo Jacques Derrida escreveu sobre a importância da “moldura” em relação à obra. Um quadro é tudo aquilo que tem uma moldura? Uma obra de arte é tal porque está em um museu?

Se enterrarmos um quadro de Velázquez na floresta e ele ficar invisível, esse quadro não existe mais. O que o torna arte é o nosso olhar, efetivamente. Como dizia André Malraux, o olhar atualiza a obra da mesma forma que a oração atualiza o santo. Não é a “moldura”, não é a instituição que faz arte. Mas, por outro lado, é o olhar humano que instaura a experiência da arte. Porque a primeira qualidade de uma obra de arte é justamente ser um objeto que cristaliza uma relação, um vínculo. De fato, a única definição que conheço da arte em geral é simplesmente que nossas produções são a materialização de uma relação. O artista materializa uma relação com o mundo, um determinado ponto de vista sobre a realidade, e logo cabe a nós decodificá-lo e fazer alguma coisa com ele. Portanto, também somos ativos em relação ao trabalho criativo.

Você escreveu que “Kant admitia as paisagens e o conjunto das formas naturais no campo da estética. Para Hegel, a arte é uma forma particular na qual o espírito se manifesta. A estética romântica, da qual provavelmente ainda não saímos, postula que a obra de arte, produto da subjetividade humana, expressa o universo mental de um sujeito”. Ainda somos românticos frente à obra?

A verdade é que se há algo de romântico na arte atual, está ligado à questão do sublime. Que o sublime seja confrontado com o que está fora de sua dimensão. Sempre existe a ideia de algo que está fora da norma e que não conseguimos captar com o olhar. Como se fôssemos apanhados por uma tempestade. E é exatamente isso. Na época atual, é o sublime do Antropoceno. Hoje voltamos à questão do sublime, mas o sublime é muito mais ameaçador do que antes. É o que acontece com a época do capitaloceno, do Antropoceno. Acho que hoje em dia estamos rodeados de coisas sobre as quais não temos nenhum controle. E o sublime se expressa hoje em dia na arte, não só pela apresentação dessa realidade tão complexa que não podemos captar, mas também por acúmulos de arquivos, por instalações que o espectador não consegue dominar. De fato, quando chegamos, sempre nos deparamos com coisas que são maiores do que nós. E essa é a definição do sublime.

“A estética do neoliberalismo poderia ser definida como um fetichismo seco.”

O pai do novo jornalismo, Tom Wolfe, escreveu uma sátira sobre a arte moderna, o olhar dos críticos de arte e a sua exposição em Nova York, que foi chamada de “A Palavra Pintada”. É, basicamente, um olhar irônico sobre a arte de vanguarda, o olhar de esquerda e a ideia de “explicação”. Ele afirma que, no futuro, a arte do final do século XX será exibida junto com a crítica que a acompanhou. É assim mesmo? Perdemos a sensibilidade e ganhamos intelecto frente à obra moderna? Quanto deve saber um espectador ao se aproximar de uma obra?

Não acho que devemos opor o intelecto à sensibilidade. Esse é outro binarismo. Na verdade, é uma oposição que não precisa ser única. Quando uma obra de arte é observada, são mobilizados tanto o intelecto quanto a sensibilidade. Acho muito importante pensar na arte como a união dessas duas variantes. Da mesma coisa, porque de fato o pensamento é do intelecto e é da sensibilidade. Acredito que se perdermos um em benefício do outro, não estaremos em posição de olhar para os outros nem para a realidade.

Uma obra de arte é bela dependendo do contexto?

Porque a única maneira de definir beleza hoje seria uma definição energética. O que é o que faz que ainda hoje a admiremos? Uma obra de arte do século XIII ou mesmo obras mais antigas contém uma energia que lhes permite atravessar os séculos. Essa energia vem da complexidade. O pensamento complexo é energia. É o que permite que uma obra de arte continue falando ao espectador de amanhã. Isso é absolutamente essencial. Uma vez que uma obra de arte não tem mais nada a dizer e se esgotam, por assim dizer, os seus significados, ela se desliga da mesma forma que um veículo que fica sem energia. Para mim, a beleza, essa transcendência que nos permite estar em contato com o passado, vem de uma determinada quantidade de energia.

John Berger é um escritor de referência, especialmente na ligação entre literatura, política e arte. Estabelecendo um jogo quase extremo, ele diz que gosta de muitos artistas, mas que se tivesse que escolher apenas um, seria Caravaggio. Qual seria a sua escolha? E se você tivesse que escolher apenas uma peça de arte contemporânea?

É a pergunta mais horrível que poderia me fazer. Realmente, é muito difícil escolher apenas uma. Mas se você me obrigar a escolher uma, pode ser uma das primeiras, uma das primeiras pinturas rupestres. Voltar às origens da arte. Talvez levasse uma pequena parte das pinturas rupestres de Altamira, de Lascaux, de algumas cavernas argentinas, como a Cueva de las Manos. Eu escolheria as pinturas pré-históricas.

*Texto publicado originalmente no site Perfil Argentina